超现实主义的画家——曾晓峰访谈

　　曾晓峰

　　1952年  生于云南昆明

　　1986年  结业于中央工艺美术学院

　　1987年  结业于中央美术学院

　　1980年  参加全国第二届青年美展，获二等奖

　　1985年  参加国际青年年美展，获三等奖

　　1989年  参加 第七届全国美展，获“油画铜奖”及“版画铜奖” 1991年  参加“我不与塞尚玩牌”——中国八十年代前卫艺术展

　　1992年  参加 首届中国九十年代艺术双年展，获优秀奖

　　1996年  参加上海美术双年展

　　2013年  参加第55届威尼斯双年展平行展——未曾呈现的声音

　　现居昆明，为云南美术馆职业艺术家，国家一级美术师，云南油画学会副会长

　　超现实主义画家

　　曾晓峰访谈录

　　时间：2015年2月4日 立春

　　地点：云南昆明民族博物馆曾晓峰工作室

　　访谈人：龚吉雯

　　被访谈人：曾晓峰

　　曾晓峰，云南当代艺术的代表艺术家之一，画风沉郁，画面语言独特，蕴含深厚的人文关怀和犀利的审视目光，作品中充满着理性、积极的思考和深刻、尖锐的批判。由画面联想到艺术家本人，想象中曾晓峰老师一定是一位严肃的艺术家，至少是一位不苟言笑的艺术家。2015年立春，在位于民族博物馆的曾晓峰工作室里，笔者拜访这位被誉为“魔幻超现实主义” 的画家。

　　宽敞明亮的工作室，曾老师为笔者一一介绍展示精心爱护的一组组作品，就像介绍自己心爱的孩子。从早期作品到近时之作均娓娓道来，让笔者切身感受到艺术家在作品中倾注的全部情感，曾老师也不是笔者想象中不苟言笑的形象，谈到自己的艺术创作时充满着热情，在饱满的情感后面让人强烈感受到蕴藏着对人生经验的理性思考。

　　曾晓峰 2006年中国美术馆展出“东方想象”

　　龚：曾老师，您对85新潮怎么看？

　　曾：那个时代的人有共同的特点，有的特征很相像，但那个时候我做的东西和他们有点背道而驰，恰巧是背道而驰。因为在那个时候，我发现85新潮，他们有一个理论，有的人没有意识到这个理论，但有的人很明白、清楚这个理论，这个理论就是把西方的东西移植到中国来，就是要做得和当时官方的不一样。就是官方美协系统，那个系统的东西不一样，用背叛来说也可以，用不一样也可以，就是要做得不一样。和当时流行的东西——主流不一样。但是他是用移植的方式来做，来达到这个效果。但当时我主要是在做民间艺术的东西。因为当时我就意识到中国的新潮艺术太西方化。

　　那个时候我的工作主要就是临摹壁画，收集民间艺术、写研究文章。那个时候的人都有一个共同点，就是想把自己的个人的创造性发挥到极致。不要受群体的观念影响，这是一个主要的特征。那个时候是一个读书的狂热，读哲学书、读文学书，好像所有那个时候翻译过来的东西都是一窝蜂地去读，但现在已经淡化了，那个时候的共同点就是这样的。主要就是发展个人的创造性，来对抗那个群体的框架。因为中国从五十年代开始，一直到七十年代，都是一种大的框架，所有的个人都在框架里面去想、去思考问题，但是突然八十年代开放以后，很多国外翻译的著作、哲学书等，就是你说的那些，对中国的青年有影响，都想找到一种突破口来把个人的创造性发展出来，这个就是我认为的85新潮的特点。虽然我大量的时间都在弄民间艺术，还有到寺庙里临摹壁画，但是这个特点还是一样的。

　　龚：我觉得有一个点对您来说，好像似乎是蛮重要的，就是94年您去美国，您在很多次访谈的时候您都说到这个事情，94年访美，然后就出现了观念上的一种变化吗？

　　曾：94年是一个活动，是一个国际性的活动，就是征稿。大使馆文化处发过来的一个文件，好像文化厅也发过，是幻灯片的一个比赛，国际性的，选中以后就让你去美国考察几个月，就是通过那个活动去的。

　　那次就是三个人，去了以后差不多有三个多月，看了博物馆、画廊、还有学校、工作室，主要就是这些机构。回来以后我发现中国的油画确实有很大问题，因为始终油画这个材料，这个媒介主要是西方的一种构建，中国人很陌生。中国的油画就是一百年的历史，一百年左右。比如说国外的艺术家，从小从幼儿园开始，就在博物馆上美术课，对油画这个材料就像我们对书法、水墨画一样的，潜移默化在血液里面。他的判断力、他的直觉，都和中国人不一样。他做的油画很到位，中国人的油画好像感觉一直到现在，我都感觉什么地方不对，说不清楚。我那个时候就意识到这个东西前景有点黯淡。在中国，前景有点黯淡，所以我基本就放弃了画纯粹的油画。

　　从国外回来后，很清醒地意识到一个问题：纯粹的方向，就是刚才我说的比如短跑呀什么的，纯粹的一个运动，纯粹的一个行为都很难找到一个突破口。只有综合，绝对只有综合，只有把艺术史上所有出现过的东西综合在一起，可能会找到一个方向，才可能去超越。综合才能超越，每个人的综合方式不一样，每个人都有无限的可能性，就在综合的框架下，会有一些突破。比如说油画这个材料是很纯粹的，你要去突破它是很困难的。你不要说是在中国，其实在西方，大部分艺术家也不太做纯粹的油画，只有一小部分人在做传统的油画，很多人都是在综合。

　　龚：刚才您带我去看的这些画，我觉得都是多种材料的综合。综合也是您现在创作的一个理念，这种综合的理念会不会蕴含有特别的感情在里面？

　　曾：你这个问题我觉得很好。因为86年我在中央工艺美院进修过，我发现那边的作品好像就是一种材料的呈现，作品就是一个材料，我觉得这样不太妙。回到综合这个话题来说，它不是一个故意的状态，故意的综合是一个初级的状态，不太好。应该是根据你的意念、你的想象，这个内容和表达的意象需要这个材料，你就拿来用，可能服从一种神秘、一种需要。你感觉到这个材料能表达你的内心，你就拿来用，这样最好。不要故意去综合，故意综合就变成一种拼贴，就像我感觉到中央工艺美院的作业，你看到的就是材料，是材料的改良，不太好。要把材料忘掉，不要让人看到作品看到的是材料本身，那就不好，要把材料融合在里面。

　　龚：我看到您在综合材料的运用上，其实您一直都没有放弃在综合材料上的“绘画”特性，这是对绘画的不放弃、一种坚守吗？

　　曾：艺术品首先是一种手艺，艺术家是一个手艺人、一个工匠。艺术家有一半是工匠，有工匠的特点。这样艺术品才会永恒一点，如果像有的人做的装置作品，比如说把生活里的垃圾啊、日常用品拿来用，放在那里就是他的作品，我觉得生命力很短暂。只是体现你的想法，没有匠人的成分在里面，我觉得不是太好。就是要经过匠人的工作，有工匠的手艺的概念在里面，它才会成为一种艺术品。你把一个现成品弄过来，那是从西方的概念过来的，把一个生活里的东西弄来，代替你的手艺，我觉得不是太长久。

　　一个艺术家需要有工匠的素质在里面，没有这个素质的话，不长久。“谁都是艺术家”这个口号，真的有点很难接受。

　　曾晓峰 《黑匣子·8 》 钢铁 混合颜料 196×96×96cm 2008

　　龚：我觉得您很喜欢综合材料，另外一个我觉得您很注重展览的陈列方式。你的《禁忌之地》，您展览时运用的是屏风的展览形式，在威尼斯双年展的时候，你也是很讲究场地的运用，这又是一种什么样的观念呢？

　　曾：这又要回到八十年代，79年左右，我在云南话剧院工作了一年，原来准备调到话剧院做舞美，那个时候就给他们做道具什么的，也做过一些布景。我发现根据你做的方式不一样，放在舞台上，放置的方式不一样、还有灯光的布置不一样，会造成特殊的效果。这跟我的经历有关系，我觉得作品的陈列，就是你说的陈列，就是手艺最后的呈现效果。需要人的一些设计在里面，会达到一种特殊的效果，如果你很随便，效果可能不太理想。

　　龚：您的《众生相》的作品，仅就外观来说，我们看上面的时候，它就是一个简单的桌子，当加上下面的锯齿的时候，它就有了新的涵义，像这样的作品，特别像你画的机器系列，也是工业化和自然的一种冲突，我们理解的时候，这是一种悖论呢？冲突呢？还是一种对话？

　　曾：它应该是一种冲突！这主要是和我的经历有关系，因为我在工厂里做过工人，最早是下乡知青，回来以后就到了工厂。经历过这个阶段，与机器打交道的阶段，我感觉很痛苦。原来在农村的时候没有这个感受，只是感觉累一点，和农民一样挖地、耕种，和自然接触，只是感觉很累。但是和机器打交道不一样，机器是人设计出来的，好像是一个方便的东西，机器给人提供方便，其实不是的。如果你去操作，去亲身体会机器，你就会成为一个机器的附属品。是机器在操纵你，很难受的，我是有切身的体会。

　　机器和人、和人性的对抗，现代化和自然人性的冲突，我的感受是很不一样的。和你没有经历过的是不一样的，你没有这个感受。我以前在玻璃厂的分厂，玻璃纤维厂，把玻璃珠放在锅里熔化，熔化后通过很多孔流淌下来后，成为一些丝。你要用手把丝抓住，把它绕在机器里旋转一圈。用脚一踩，马达旋转，就把玻璃丝卷在滚筒上，就是做这个工作。但是丝经常断，断了之后要把它抓下来，又绕上去，重复这个工作，你就被机器控制住了。玻璃丝还会飞起来，刺在脖子上什么的，有一次我的眼球上都刺了一根，很危险。

　　龚：自己亲身地介入到机器和人的冲突中。

　　曾：对！我把机器当做现代化的一个象征，现代革命的一个象征。它和自然的人性是有冲突的，和传统的这个部分确实是有冲突的。因为每个人画的东西，只能做你体验到的东西，你体验不到的东西，去想象，其实是很困难的。经历过，你的想象才会击中要点。

　　龚：您的作品中经常都会出现类似于锯齿、武器、枪、刀之类，为什么总是要选择这种、其实是绝对有破坏性的道具来进入您的画面？

　　曾：锯子、枪等符号很明确，别人比较容易领会它的意思，别的东西好像不容易领会，是出于这样的想象。还有你说的锯子，我曾亲眼见到锯子把人的手锯下来，指头、手被锯下来。就是木工，晚上工作加班，很疲劳的时候不注意，手就伸进去了，指头就没有了，手也没有了。所以我对这个东西体会特别深。

　　龚：您画的《安乐椅》，本来椅子是很舒服的，一旦介入了锯齿，瞬间冲突性特别强烈，现在的作品依然有锯片的使用。这对于您来说有什么特别的涵义？

　　曾：这些东西都是从生活里来的，我记得有一次，我把锯片拿回家里，把锯片放在地上，它恰恰和沙发靠得很近，我觉得这个东西很有意思，很尖锐的东西和很柔软的东西放在一起，它的语言就出来了。原来是没有语言的，单独的东西没多少意思，放在一起的话，语言的效果就出来了。

　　龚：殷双喜对您的评价是：“隐喻和象征的两极”，您觉得您自己是这样的吗？

　　曾：我觉得他说得很准的，他还说过一句话，但没有出现在他的文章里面。有一次他来看画，他说我的这些人像，“表现了人的一种痛感”。我觉得他这个感受很准。平常我是这样做的，但是我说不出来，但是他说出来了，所以理论家说的不一样。他看得很准！

　　龚：表现了一种痛感，这种痛感是集体意识上的痛感，并不是单独的、纯粹的、某个人的一种痛感。

　　曾：对！我觉得这是理论家很敏锐的一种想象、感受力，不一样。画家艺术家做这个东西的时候，他都知道，但是他没有办法用语言说出来。所以他（理论家）这个系统和我们（艺术家）这个系统不一样。代替不了的地方就在这里。

　　2008北京798艺术节 曾晓峰作品

　　龚：看您的画，我总是觉得您是一位很理性地思考的，也是很积极地思考的一位艺术家。而且我觉得，您是站在一个离人群很遥远的距离审视人类的一位艺术家。所以我就在想，您在创作的时候是不是曾经有过这种，我们可以说是沉重的、深入的思考状态吗？

　　曾：你说的这个“遥远”这个东西，我觉得跟我不写生有关系。我经常不写生的话，画画始终就是遥远的。因为写生就是把距离拉近，你和现实拉得很近，经常写生，就保持一种鲜活感，和现实联系很紧。如果我经常不写生，就自然造成一种遥远的效果。比如说我画人物，我也不写生，我就根据一些照片，而且也不是一模一样地去画，根据的是一种提示，提示光影、他的结构，然后改变，他就产生一种遥远的效果。

　　龚：那种遥远有没有就是我在关注人类、关注人群，这样的一种集体的，像殷双喜的“人的一种痛感”，这种痛感您是从感受上来的，是对人性的一种思考上来的？

　　曾：你这个问题倒是有意思，也不复杂。这个还是很自然的，看你的关注点在什么地方。如果你经常写生的话，你的关注点就会拉到表面，我认为。经常把你拉到表面去，如果你不写生，主要是通过你的想象作为一种基础去创作的话，你可能去关注他的内心。内在的东西自然会增多，会有这样一种结果。有因就有果，我比较相信因果，人做什么东西会产生一种果，肯定是有因果关系，这是必然的。

　　龚：会不会和人生的阅历也有关系？

　　曾：有，以前我们经历过上山下乡、文化革命，这些经历就导致我们要想到更深的东西，不喜欢看到表面的。表面看到的东西大部分都是假的，所以引导我们去深入地想象，后面的东西是什么，就形成一种习惯。

　　龚：其实您对这种思考不是故意去思考，您的人生已经变成一种思考的习惯，一定会透过表面去看本质的东西。

　　曾：因为你看到白的东西，你就要想到后面黑的东西是什么，就变成这样一种习惯。看事物的两面，不要看表面。

　　龚：有的人对您的画的评价，“神秘、有巫术、有幻化、有宗教”，您觉得是这样吗？

　　曾：就是看怎么样去解读“神秘”这两个字，其实所谓“神秘”就是——有的东西你不理解，你没看见。你没看到那个东西，你觉得很神秘。比如说晚上，晚上所有的东西都是神秘的，因为你看不清楚。隐隐约约地可能看到一点，你感觉很神秘。可能别人看我的东西觉得后面隐藏着什么东西，这个东西我也不是故意去隐藏的，是自然的。可能是通过我的想象，就是我刚才说的，我没有画表面的东西，我老关注后面的东西，可能会造成这个效果。就是表面的东西后面好像还有什么东西，但好像都很清楚，但是你就觉得还有什么东西。好像有一个作家说过一句话，是谁说的我忘了。他就说一个作家呈现给观众的是“一”，但是后面必须有“九”，这个“一”才有价值。就是你只呈现了一份东西出来，你后面要有“九”，“九”是没有呈现的，藏在后面。他没有显露出来，他在后面，他在“一”的后面，“一”才有价值。

　　龚：您就在探讨“九”。

　　曾：“九”是自然的，是自然的积累。不是故意的，不是你故意把它藏起来不表现，表现那个“一”，不是的。是你后面要有“九”。你表现了“一”，后面要有“九”。这个“一”才有价值。这个作家是谁我忘了，我觉得他说得很深刻。确实是这样的，其实每个人写的东西都很少，大部分还没有写出来，没有写出来的部分，才是有价值的。他看不见，似乎在后面，又能感受到还有。

　　龚：我每次看您画的人物面部，眼神里总是会蕴含很多种情感。我自己感受到的情感就是：这是一种审视的目光，逼视你，甚至还有一点冷漠。我不知道您是不是在有意识地在传达这类似的情感。

　　曾：是的，你问的是一个很实质的问题。有一段时间，我经常坐公交车，坐在车里经常看人的眼睛。我发现他的脸其他的地方不重要，眼睛很重要，眼睛里藏了很多东西，好像他的经历、语言都在眼睛里面。我发现应该把眼睛强调出来、画出来，可能才有点那种感觉，这是我坐公交车的一个经历。

　　龚：您在八十年代的大版画，《夜》等作品，充满了对自然的敬畏，甚至是赞美，我觉得完全是一种很深厚的人文关怀。到后期您的作品就几乎完全是冲突、伤害为主的题材，为什么到后期没有更直接地表现前期会表现的人文关怀呢？反而变成一种思考、甚至是一种警醒？

　　曾：你这个问题很准确。因为前期跟年龄有关系，那个时候就是靠直觉来做艺术，那个时候经常下乡，看见森林、大山，晚上村庄的气氛，还有临摹壁画的那种气氛，不知不觉就进入到内心。那个时候其实也不是很清晰，就是很直觉地、很直观的状态去创作。所以会出现那种效果，到了后期你说的和机器、冲突有关的概念，这些概念可能是人的思考会越来越清楚，越来越聚焦。这些东西其实也不是一个好事，好像太清楚了，就像用放大镜看蚊子，看得很清楚了，那就自然会出现比如枪、锯子等很清楚的概念。和前期那种直觉的、模糊的概念不一样。我觉得要看两面，可能也有好处，也有坏处。好处就是好像很清楚；坏处就是失去了一些鲜活的、直觉的神秘性，消失掉了。太清楚了带来一些负面的效果，以前不清楚，直觉，他会出现那种效果。可能是这样的，和人的年纪有关系。

　　我现在又力图回到直觉的状态，比如我画的脸，也没有一个明确的主题，他就是一个脸。我的想法也是这样，再回到直觉的状态去创作。

　　龚：您觉得您的作品容易让别人解读吗？

　　曾晓峰 《人像.10》150×150cm 2009

　　曾：我觉得还是有一点困难！

　　龚：相对来说，您觉得什么样的人会解读得准确一点？

　　曾：可能不要受到市场的干扰，或者世俗观念干扰的人，可能会更客观一点。因为世俗的有一些标准会在无形中影响人的判断，如果受影响多一点的话，判断就不太准确。你说的理解，这个东西很复杂，和中国的教育有关系。我觉得中国的大学教育也是有问题的，还有中国的美术馆教育。美术馆就是一个教育机构，它很欠缺。它的收藏是七零八落的一个收藏，它会受到一个政策的限制，还有当时官员观念的一种限制，还有意识形态的限制，所以它的收藏不是特别客观。其实一个博物馆和一个美术馆的收藏应该是客观的，要超越个人的兴趣。比如说艺术家的创作，你就把他看做是一种原始材料，有好的东西收藏就行了。不要因为个人的爱好，或者是当时政策的方向来引导，那就不客观。还有经费，比如我们的美术馆，就是我的单位。一年二十五万的收藏费，很有限。能做什么呢？做不了什么！

　　龚：您会参与行为艺术吗？

　　曾：这个和性格有关系。我觉得行为艺术也是人类的一个表达方式，我不会参与。因为性格不对，不会做这个东西。严格说来，这是表演艺术。

　　龚：我觉得您一直比较喜欢装置加上架上的艺术形式。

　　曾：因为很多东西平面表现不出来，加进三维的空间的东西，可能表现的深度更深远一点，更广一点。

　　龚：您觉得现在云南当代艺术发展得怎么样？

　　曾：其实最近我很少说到“当代艺术”这个词，我觉得不说更好！你就做就行了，每个人有眼睛看，因为一说到当代艺术，很多人会产生一种误解，会想到一些负面的东西。会把人的思路往负面的方向引，为什么呢？可能有一些人持一种否定的态度，可能影响到当代艺术的名声，我觉得不说更好。如果你的艺术创作是当代的，它就是当代了。不当代就不当代，不说更好！

　　龚：您看过很多文学作品，有很深厚的文学功底。文学对您的艺术创作有什么帮助吗？

　　曾：我觉得还是有很大的好处，文学会形成人的思维习惯。如果一位纯粹的画家、艺术家，不关注其他领域的东西的话，他会显得很单薄。如果你经常阅读其他的东西，你的思路可能会广一点，深度也会不一样，也会影响到你的创作。

　　龚：我看到原来您的艺术主张是：创造形式，关注社会和人生，而这一点仍然在这样做着。

　　曾：这一点不太会改变，这是基本、是基础！

　　龚：您的作品几乎全都是系列作品，为什么一直都在创作系列作品？

　　曾：系列作品可能是你觉得画了十张，还不能表达你的感觉，你就继续再画二十张、三十张，这个和人的习惯有关系。如果这一张你觉得已经画完了，不想再画，那很自然就不画了。

　　龚：当您的画变成符号化的语言，概念化的形式的时候，我们经常会说到艺术家有一个地域性的问题，就是相对来说，艺术家会描绘自己熟悉的领域，更熟悉的自然环境，而当您的画面变成一个概念化的时候，感觉地域性消失了。

　　曾：作为一个艺术家，首先第一个台阶要学会概念化。概念化以前是一个负面的说法，好像你画的东西很概念，是一个负面的因素。我说的概念是一个主动的概念，你主动把复杂的东西变成一个简单的概念，我觉得这是作为艺术家的第一个台阶。必须要登上去，如果你登不上去，老在表面，老被自然界很复杂的现象吸引住，你就创造不了概念。我说的概念不是负面的，而是正面的一种概念。

　　龚：就是每个艺术家必须经历过的一个阶段。

　　曾：比如说设计桌子，桌子肯定有一个概念，要有一个平面，能使用。如果你做不了这个概念，你把桌子做得乱七八糟，凹凸不平，连杯子都放不了，那桌子的概念就没出来，首先工匠就有问题。你得把桌子这个概念做出来，这是第一步。到第二步，把它做得更好，再好！台阶是无限的，概念是第一个台阶，必须要做到这个，必须要有概念化这个意识。如果经常去写生的话，你会丧失这个概念，你会把概念这个目标丧失掉。老被自然界的东西吸引，比如某一个光线、某一块颜色吸引住，你不去创造概念，我觉得很危险。写生的危险在这里，丧失概念就很危险。这样说不是否定写生的价值，还要看你的创作形态是否需要去写生，如果你的创作方式及形态与对象紧密相关，需要从对象中获取现场元素，那么写生就是非常必要的。

　　龚：创新对您来说，依然很重要吗？

　　曾：我觉得很重要！其实艺术家应该一部分要有发明家的素质，不然没有办法创新。要有研发能力，就像那些企业家说的：要有研发能力，研发新的汽车，新的运输工具呀！要有这个能力，不然就老陷在传统思维里面。

　　龚：创新和概念化有冲突吗？

　　曾：创新和概念化？其实事物都是有冲突的，肯定是有冲突的。只有不断地推翻、不断地做、不断地往前走。

　　龚：现在对您来说，还有技术上的问题吗？

　　曾：技术上的问题是这样的，如果你不往前走的话，没有问题。如果你出现了一个创新的动作，创新也是一个动作。出现了一个动作，那肯定有问题。你就要找一个新的技术来解决这个问题，就不断地产生问题。我也是这样的，就是每出现一个动作，往前变一下，现在的材料技术跟不上，解决不了这个问题。你就要不断地做实验，来解决这个新的动作所遇到的问题，

　　我觉得艺术家的工作室就是一个实验室，应该是一个实验室，要在里面不断地做实验，才会有奇迹产生。如果老在外面写生的话，我觉得这个状态不太适合我。应该实验，因为有好多技术就是实验出来的。

　　现在我做的实验已经不多了，锁定几个目标，就不太浪费精力去弄。你看我做的东西早期有点杂，雕塑也弄过，版画弄过，水墨画也弄过，几乎所有材料都弄过。这样弄过之后，感觉到掌握材料的能力要多一点，掌控能力要多一点。

　　龚：有人说您是“特立独行的”、是“边缘性的”、是一位“游离”的艺术家，您怎么看？

　　曾：我觉得我不是故意这样做，可能和性格有关系，我就喜欢在工作室实验，不断地实验。可能外面的交往就少一点，不是刻意而为，就是性格的原因。我就觉得我的装置要实验，因为一个新技术的出现会导致一个风格的产生，很重要。比如说你老在宣纸上画，一个毛笔一盘墨汁，不可能出现新的东西，只能产生新的内容，不可能产生新的语言。语言是要实验出来的，只有实验才能出现新的语言，因为艺术的本质是语言，不是内容。比如说一个美国的画家，他画了一张印第安的狩猎画，你有没有兴趣，你肯定没有兴趣，因为你只是对他的那个方式有兴趣，他画这张画的方式，不是内容。所有人都这样，只有外行喜欢内容，所有的外行都是看内容，你表现这个内容是什么，他好理解。但是在语言层面上他没有感受，这是外行。外行的判断是没意义的，所以新的语言只有在工作室实验才会出现。

　　龚：这种实验的过程让人心动、很兴奋吗？

　　曾：这个很有意义呀！乐在其中，不断的失败，不断的成功。别人可能不认为是成功，你自己可能觉得是成功，因为产生了一种新的效果。这个我觉得很重要，真的很重要！特别是一个国外的艺术家，他很看重语言的效果。中国的艺术家好像有点不太对，老在受内容的干扰，觉得内容是第一位的。其实一个外国的艺术家来看中国的油画，他觉得无动于衷。你自己觉得沾沾自喜，你是在内容上做了很多的想法，但是他不喜欢这个内容，内容是没有意义的。就像爱迪生在工作室做了很多实验，灯泡什么的等等，实验了三千多次，还是不容易。

　　龚：您很看重技术的开发。

　　曾：就是刚才你说的形式，往往会使人想到一个负面的信息，它不是一个负面的东西。形式很重要，新的语言很重要。你的东西在美术史上能不能立得住脚，第一个台阶就是形式，就是你的语言，是不是产生一个新的效果，这是判断的标准。不是说产生了一个新的内容，这个不成为标准。特别是现在这个信息时代，所有的内容都不新鲜，马上就传到你这里来，特别是微信呀什么的，几分钟就过来了，内容几天就过时了，没意义了。但是传播的方式很重要，这才是革命性的东西。但是现在中国艺术界把内容变成是第一位的，搞反了，真的搞反了。

　　龚：您有没有觉得您的画里传达、包涵着中国哲学的一些东西？

　　曾：这个也应该是一种潜意识。这个东西不能说用一个公式，比如说一加一等于二，你做这个动作和那个动作，就会得到这个动作。不是的，这肯定是一种潜移默化的，慢慢地熏陶你的内心，慢慢出来的东西。不会是很简单的一个公式，真的！不可能你读了书以后，就马上反映在画里，不可能的。

　　龚：您刚才说到“概念化”是第一个台阶，再往上的台阶是什么呢？

　　曾：概念化，再概念化！不断地概念化！第一个台阶是概念化，第二个台阶也是概念化，不断地概念化，最后没有概念！最后达到没有概念，就是最好的概念化。不要让人感觉到你的概念在里面，消失了，没有了，又回到下面去了，又回到没有概念的效果去了。

　　小结：曾晓峰曾经是85新潮的代表，作为八十年代中国当代艺术的一员，他一直独行在属于自己的道路上，对于自己独自前行的道路，曾晓峰非常清楚自己的位置和方向。对于社会人生、对于人性与自然永远是他孜孜以求探讨的问题，对人性、人的存在意义的深入探寻一直是曾晓峰艺术创作的主题。他是特立独行的，游离于边缘的艺术家，也是一位当代艺术潮流中的隐者。这位艺术隐者心怀众生，以敏锐的视角表达人类之痛！